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发稿时间:2019-05-26 00:17 来源:澳门红彩会 阅读量:352
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澳门红彩会澳门红彩会澳门红彩会 此前有媒体报道有窗口指导称加快对信托项目贷款的发放力度。“我没有听过这个窗口指导,而且贷款发放不是你想快就能快的啊,目前资金募集比较困难,规模大的产品不是特别好卖。”上述广州信托人士称。据他介绍,目前他所在的信托公司募资主要靠自建财富中心,银行券商代销这两个渠道,但是财富中心刚成立没多久陆陆续续还在配备人员、代销也刚刚开始铺渠道,取得一些好业绩还需要时间。 出于反制台湾当局“去中国化”课纲的用意,岛上舆论近来热议风靡全台的清宫剧,宣称那是“去中解药”。这里衍生的一个问题是,在教科书上的缺漏,通过影视剧能不能、或能多大程度地弥补这种缺漏所造成的认知偏差? 清朝割让台湾以后,日本殖民主义现代化来到台湾,与之对抗的是前清遗老式的传统汉文教育,后者在日殖末期转入地下化。特别是汉文书房遭到日殖当局有计划地扑灭以后,有别于殖民体系下的现代化公学校教育,那些忠孝节义的传统元素,却通过歌仔戏和布袋戏一类的野台式传播,而奇迹似地在庶民的日常生活中留存下来。 作家郑鸿生认为,这是台湾光复后有别于日殖世代的新生代,能够接受国府民族精神教育的一个内因。[1]从这样来看,以庶民大众为诉求对象的戏剧演出,确实能一定程度地弥补日殖教育“去中国化”的阙漏。 虽然其后的两岸分断体制,让“反共”元素影响民族精神教育的完整性,埋下“台独化”政治的近因;但民间戏剧所传承的中国意识和历史记忆,仍然是一部份台湾人的人格成分,超越了政治壁垒的阻隔。台湾知名的歌仔戏演员杨丽花说:“出来演歌仔戏就是为了保留忠孝节义,忠孝节义是一定要的,做人如不知人情义理、饮水思源,那就不是中国人了。”可视为一个典型的例子。 不过,戏剧表演所能起到的作用,毕竟和学校教育的影响不同。尽管在国家体制下,教科书和影视剧往往是国家意志或形态的反映,但因为意志养成阶段和诉求对象的性质不同,教科书的观点要求统一,而影视剧的内容则容许一定程度的多元化。换句话说,教科书的目的在于打造国民意志,而影视剧的用途在于疏导庶民情思,这就像是国歌和流行歌的关系。而且,后者不能违反前者的底线,历来除了改朝换代之外,只有影视剧和流行歌曲被禁,而不闻教科书或国歌被禁,就是这个道理。 日殖时代的台湾民间戏剧,虽然能隐秘地传承中国意识和历史记忆,但也无法完全取代日殖当局的教科书与宣传。公学校那些“效忠天皇”的同心圆史的教科书固不在话下,更有以日资为后盾的影视剧宣传来影响民众的三观,例如编造泰雅族少女“为国牺牲”的电影《莎韵之钟》。这部电影于1943年在台湾、伪满、华北、上海、南京及日本各地上映,成为驱动侵略战争的宣传工具,有些少数民族还因此参加了南洋战场的“高砂义勇队”。 莎韵实际是枉死在殖民地时代的压迫,直到本世纪却还有知识分子刊文美化她的悲剧。2018年5月的《智子之心》事件,也在一定程度上反映同样的“后殖民现象”。如此看来,影视剧往往也反映政治气象,与教科书发挥同样的功能。 以清末的甲午战争为例,为了强化辛亥革命、倒满建国的正当性,过去台湾的历史教科书特别突出清政府的腐败;现在的台湾教科书也强调这一点,但用意在于为“去中国化”找理由。它们的共同点,是对甲午战争的中方海陆军抱以蔑视或嘲笑,有些老师还在课堂上激昂地演说北洋水师如何颟顸、如何失能,使得学生对于清末军人只有全盘否定式的平面印象,甚至一面倒地联想成中国人是劣等民族。 从某种程度来说,除了反帝反殖民之外,对前朝的全盘否定,往往出于政权移转的需要,但同时也反映了自身的政治焦虑,是一种自信不足或者幼年期的政治气象。后者经常以自己经历过而别人没经历过的标准来要求别人换位思考,进而要求别人换位感受或接受;否则就施以“保守”、“反动”、“落后”的话梗,来平面化前人的价值。如此一来,就经常不自觉沦为复诵政治正确的意识形态机器,从而局限历史的认识。 因此,自上世纪中叶以来,台湾的教科书或影视剧都没能立体的、多向度的描述这件中国近代史上关乎台湾命运的大事。一般台湾人或知道牛昶昞这样的人,但要知道左宝贵、邓世昌、黄建勋、林履中、刘步蟾、林泰曾、徐邦道、杨用霖等烈士的事迹,除了自学之外,还可以观看1992年出品的《北洋水师》。这部电视剧反映了大陆当局的政治气象,已超出对清朝全盘否定式的幼年阶段。“此日漫挥天下泪,有公足壮海军威”两句话的镜头,为观众留下腐败官僚言说中的英雄记忆。 2014年是两岸间的多事之秋,台湾社会有反服贸太阳花运动、反微调课纲运动等,同时还有一部美化日殖时代的自我再殖民的电影《KANO》上映。后者取材自1931年嘉义农林学校学生棒球队进军全日本中学棒球大赛,而最终获得“准优胜”的故事。这部电影的监制人,曾经执导取材自1930年雾社抗日事件的电影《赛德克巴莱》,并分别于2011和2012年在两岸上映。既拍抗日片,又拍媚日片,这种错乱迷离的日本情结,恐怕是魏德圣试图言说的历史叙事模式,也是他赚取文化商品票房的掩体。 正是基于全面侵华战争的需要,日帝对台湾的榨取和支配,也就更加彻底而酷烈,这包括禁止中文汉语、强征军役和性奴隶等手段的战争动员体制。也正是在这样的背景下,以钟浩东、蒋碧玉、萧道应、黄素贞、李南锋为代表的台湾青年,才会冒险潜赴祖国大陆,投入对日抗战的队伍。后来钟浩东因为中共地下党的身份,刑死于台北马场町,其余人也难逃牢狱之灾。1995年上映由侯孝贤导演的电影《好男好女》,就是追忆这一段青春如火的历史故事。 如此看来,恢复1931年前后的历史记忆,是理解台海两岸命运与共的重要路径,并且是超越日后因为不同发展路径,而迫使两岸产生疏离、误解、扭曲或仇恨的重要条件。 在这样的基础上,才能认识并接受自去年以来大陆中小学教科书修正“八年抗战”为“十四年抗战”的历史观;也才能理解大陆电视剧《东北抗日联军》的历史背景,知道“八女投江”的壮烈故事。相较于此,台湾方面关于1931年前后的历史教育,无论从教科书还是影视剧来看,却已然被八田与一们所征服。日人藤井实彦敢于来岛上践踏受害妇女的铜像,[3]从根本上说,是台湾社会有人自取其辱的后果。 抗战的最大胜利不止于日本投降,而在于从19世纪以来,侵略中国的帝国主义者放弃了对华不平等条约,这是中国以伤亡3500万人的代价所换来的国际地位。然而,战前未解决的国内路线之争,在战争期间并没有停止摩擦,战后则成为国内最主要的矛盾。在这样的背景下,国民党政府倚赖美国的援助,竟成为《中美商约》下的附庸,广大民众则对此做出了历史性的裁决。然而,随着国际冷战营垒的构筑,中国代表权并不在广大民众与北京政府的手里,长达20余年。 在这20余年当中,两岸当局互争中国代表权,台湾方面铺天盖地的反共化、仇共化教科书和影视剧,对战后台湾人构成影响深远的“大陆印象”,特别是在两岸分断隔绝的条件下,这种错误印象没有办法得到印证。到了1971年10月,大陆当局取得中国代表权以后,台湾方面通过教科书和影视剧来影响民众认同的焦虑感,就显得更加强烈。以抗战叙事的影视剧为例,台北中央电影公司接连在1970年代出品《英烈千秋》、《八百壮士》、《笕桥英烈传》、《梅花》等代表作,便是以激昂的爱国主义来动员民众逐渐晦暗的政治情绪。 值得注意的是,这几部抗战剧都出现在1972年日本与大陆建交之后。1972年,造成票房轰动的《精武门》开始上映,前一年还发生声势浩大的港、台与海外保钓运动。一时间,抗日成为当务之急,成为可资各方角力的民间风潮。然而,台北出品的《英烈千秋》、《八百壮士》和《笕桥英烈传》,相较于本世纪《抗日奇侠》之类的神剧,毕竟还是根据真人真事改编,表现了严肃而悲壮的情操。只不过,台北那些抗战剧都没有呈现“抗日民族统一战线”的史实,其共同特色是“不准共产党抗日”,甚至是“共产党通日”。 比如《英烈千秋》里边,就有共产党人出卖情报给日军坑害张自忠部队的内容,那其实反映了1970年代台北的政治窘境。因此,在蒋介石离世后,台北政工部门制播了《寒流》这样的反共影集,试图安定人心。然而,这样的政治窘境仍集中表现在1979年12月的美丽岛事件;在很大程度上,1970年代的政治焦虑催化了一部份人的“台独”思维。

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